Oamenii invizibili – Alex Mihuț, inginerul de sunet care se regăsește în bucuria spectacolului

Țin minte că eram la una dintre primele ediții ale Bestfest când am văzut cum un copil încerca să îi arate tatălui său un om îmbrăcat în negru care stătea ghemuit într-un colț al scenei. Copilul era intrigat de prezența acelui om acolo și îi tot direcționa privirea tatălui – mai jos, mai la dreapta, lângă stâlp, mai sus, uite acolo.. Tatăl tot nu reușea să îl vadă sau să distingă despre cine e vorba și, la un moment dat, aproape exasperat, îi spune „nu știu ce face, probabil e unul din acei oameni invizibili”. Cel pe care copilul încerca să îl arate tatălui era un tehnic care aștepta momentul dintre piese pentru a schimba un cablu de la o chitară.

Îmbrăcați în negru, tehnicienii unui spectacol sunt asemeni mecanismului unui ceas. Cu cât ceasul e mai bun și știe să facă mai multe lucruri, cu atât mecanismul e mai complex. Când ne uităm la un ceas nu ne întrebăm niciodată cum funcționează sau câte rotițe are pe dedesubt. Dar dacă se oprește dintr-o dată, atunci ne aducem aminte că are un mecanism. La fel este și în cazul unui spectacol – ne gândim la mecanism doar atunci când ceva nu mai funcționează. Tehnicii au o vorbă: dacă lumea vorbește despre noi, avem o problemă.

Prin seria Oamenii invizibili am vrut să ies din paradigma asta și să vorbesc despre tehnicieni și atunci când nu este nicio problemă. Cu un focus atât pe latura profesională cât și pe cea personală, discuțiile cu oamenii din domeniu sunt trecute prin sita timpului și urmăresc o radiografie atât a dezvoltării lor profesionale cât și a industriei.

Primul invitat din această serie este Alex Mihuț, unul dintre cei mai respectați și apreciați ingineri de sunet de pe meleagurile noastre. Cu o activitate de peste 15 ani, Sonerie – așa cum îl știu majoritatea oamenilor din industrie, este unul din cei mai pasionați oameni de sunet pe care i-am întâlnit.

Mereu concentrat pe meseria lui și pe dorința de a se perfecționa, nu a sărit nicio treaptă și nu a ars nicio etapă. Din clubul Twice, trecând prin Club A, B52 și Fabrica, la Smiley, Urma, Vunk și majoritatea artiștilor din underground, Sonerie și-a lăsat amprenta pe sunetul multor trupe.

Departe de vechile metehne mainstream vs underground, prin discuția noastră am fost interesat să prezint o radiografie a industriei de spectacol muzical prin ochii cuiva care a crescut și s-a dezvoltat odată cu ea.

Dorința de a fi mereu informat a rămas cu mine și m-a ajutat mult, pentru că meseria de sunetist nu o termini niciodată de învățat.

Ce te-a motivat să vrei să faci parte din industria muzicală, pentru că vorbim de începutul anilor 2.000 în care puțini oameni anvizajau cum s-ar putea dezvolta domeniul?

Primul concert Michael Jackson din România. M-a impresionat atât de mult încât am zis că trebuie să fac și eu asta într-un fel sau altul. Îmi doream să fac în așa fel încât să ajung cât de departe se poate. Nu am ajuns la Michael Jackson. 

Și care au fost primii pași?

Am început prin a fi DJ la clubul Twice; puneam house. Cunoșteam bine CD playerele, știam să le verific, când să le duc la curățat sau la reparat. Așa am ajuns să fiu și tehnic pe toată instalația de sunet. De la tehnic, am început să fac sunet ocazional la serile de karaoke pe care le aveau în club. Proprietarul instalației, care era sunetist, basist și solist vocal în formația care cânta în seara de karaoke, m-a întrebat dacă nu vreau să stau eu la sunet cât cântă el. Nu făceam mare lucru la început. Dădeam mai tare sau mai încet.

După ceva timp, mi-a spus că are un eveniment la Teatrul Național și să merg cu el. Am ajuns acolo și era prezentare de modă Yumi Katsura. Era instalație mare, cu head set-uri, mixer….am îmbătrânit 100 de ani atunci. Cred că acesta a fost primul meu mare eveniment unde am făcut sunet; era undeva pe la începutul anilor 2000.

Evenimentul cu Yumi Katsura a fost declick-ul care te-a făcut să te axezi numai pe sunet?

Da. În primul rând era mult mai provocator decât să fiu DJ, și exista foarte puțină informație în domeniul sunetului. Accesul la internet era dificil, dar mă împrietenisem cu un tip care stătea la birouri în Twice și mă lăsa la calculator seara să fac research. Căutam o noapte întreagă informație de specialitate. Învățam ce face trashhold-ul, ce face ratio, ce face fiecare buton de la un compresor și cum influențează asta sunetul. Dorința de a fi mereu informat a rămas cu mine și m-a ajutat mult pentru că meseria de sunetist nu o termini niciodată de învățat. În afara legilor fizicii, toate celelalte sunt variabile. Orice merge, atâta timp cât se încadrează în anumiți parametri tehnici și e plăcut de public.

În al doilea rând, din punct de vedere al dificultății acestui job, în perioada de început de care vorbim, nu exista conceptul de tehnician al formației. Era ceva total neacceptat. Reacția era ceva de genul bă, da’ cine e ăsta. Să vii la încărcat și descărcat, nu la mixer. 

Am pățit asta până târziu, când mergeam deja cu Smiley. Organizatorii evenimentelor la care mergeam îmi spuneau – domne’, la noi, la Zilele Orașului, avem pe nea X care face sunet de 11 ani, în fiecare an, și face foarte bine. Nu e nevoie să mai luați și sunetist. La chestiile astea le ziceam să îl întrebe pe nea X care e a treia piesă din program? Job-ul de sunetist nu presupune doar o parte tehnică, are și o latură artistică în care tu ai solo-uri, ai momente în care trebuie să fie mai încet, după aceea mai tare, momente în care trebuie să scoți în față anumite instrumente.

Aici deja ajungem la următoarea etapă din evoluția industriei muzicale autohtone, momentul în care formațiile au înțeles că stabilirea și organizarea unui program depinde foarte mult și de membrii echipei tehnice. Când s-a produs schimbarea asta?

Cred că undeva prin 2006 – 2007, când sunetistul a început să fie văzut ca un membru necesar și important. Chiar și înainte erau trupe care aveau sunetist și echipă tehnică proprie, dar erau câteva: Direcția 5, Iris, Holograf, Voltaj și Cargo. Poate mai erau și altele, dar nu aveau echipe complete.

Nevoia unei astfel de echipe s-a simțit și datorită trecerii de la celebra formulă cu un solist și niște dansatori, la live. Artiștii nu mai puteau fi headlineri la niciun fel de eveniment gen Zilele Orașului dacă nu aveau un band. Și atunci au început toți, în ideea de a putea fi main act, să își facă trupă și automat a fost nevoie să apară tehnicienii și echipamentele proprii. În plus, fără echipă completă, nu ai avea cum să ai continuitate în sensul de a perfecționa show-ul, de a lucra la momente din punct de vedere al sunetului și vizualului. Dacă nu ai echipa ta, ce faci, explici tot timpul celor noi ce trebuie să facă, sau lui nea X?

Cine a impus schimbarea de standard de la solist și dansatoare la trupă?

La momentul de care vorbim, schimbarea a impus-o organizatorul. Și-au dat seama că nu pot face Zilele Orașului iar main act-ul să fie cineva care face playback cu un CD. Trecuse vremea aia. Un show live îți permite să adaptezi spectacolul la public și spațiu de desfășurare. Dacă ești pe un stadion trebuie să pompezi multă putere să miști publicul, iar dacă ești într-o sală de club ai nevoie de mai puțină energie, trebuie să ai posibilitatea să adaptezi, lucru care se poate face numai în live-uri.

Standardul ar trebui impus de public, dar la noi s-a întâmplat atipic.

Odată ce ai făcut pasul către inginer de sunet, care a fost prima trupă cu care ai lucrat? 

Urma. Lucram și la rental și în club Fabrica. Ca întotdeauna, eu am avut o mie de job-uri. Nu era daily job cu Urma. Aveam două-trei pe săptămână, una pe lună, unul la două luni. Ca și acum, show-urile variau ca și periodicitate.

După Urma am mers în Hi-Q din rațiuni pur materiale. Se plătea foarte rău underground-ul. Asta se întâmpla prin 2004. Cu Hi-Q am făcut sunet vreo trei ani, după care am fost total dezamăgit de ce am văzut în mainstream și m-am întors în Fabrica. Mi-am spus că nu o să mai plec niciodată din club și nu o să mai fac niciodată genul ăsta de evenimente.

Începea o nouă era în industria muzicală autohtonă. Veneau Sofa Surfers, Bahamadia, Caspa, multă muzică bună care se auzea doar în club. Aici puteam să lucrez cu artiști mari, cu public care plătea bilet și era interesat, cu promoteri preocupați și de rezultat, nu doar de costuri; munceau să le iasă bine evenimentul, să fie lumea mulțumită, să se vadă și să se audă bine.

Era o diferență uriașă de mentalitate față de tot ceea ce se întâmpla la evenimentele de mici și bere. Acolo, toată partea organizatorică era făcută local de un consilier din primărie. Îți dai seama câtă pregătire în industria spectacolelor avea el. Era cineva care avea timp sau trebuia să se ocupe și de asta.

Apariția promoterilor a deschis o nouă perioadă.

Odată cu apariția promoterilor și importul de artiști străini a crescut și standardul evenimentelor. Noi am crescut forțați de standardele cu care veneau artiștii de afară.

A crescut tot odată cu apariția promoterilor. A înțeles toată lumea că un show reușit începe de la open doors. Cum ești tratat acolo, ce muzică te întâmpină, ce facilități ai, atmosfera generală a evenimentului.

Au crescut standardele în toate ramurile. Aducând artiști străini trebuiau respectate niște condiții – aveau nevoie de parcare, de sound check, de echipă tehnică, de anumite echipamente, dar și de protocol, transport, cazare. A fost momentul în care industria autohtonă a înțeles că orice nu merge în lanțul ăsta va conduce într-o reprezentare distorsionată a show-ului pe care l-a cumpărat. 

Cum s-a simțit acest pas în partea tehnică a industriei?

Am crescut și noi odată cu promoterii. Cristian Singer și Paradigma au fost primii care au creat echipe tehnice. Nu își mai dorea nimeni să ajungă de la camion la mixer, începeau să respecte și alte meserii auxiliare în sunet – tehnician, backline, inginer de sistem, tehnician patch și tot așa. Au văzut oameni venind de afară, care asta fac ca meserie, merg prin toată lumea, câștigă bani și nu trebuie să fii neapărat operator sunet. Sunt și alte meserii.

Mulți dintre noi începuserăm să lucrăm și cu artiști, fiecare pe o anumită zonă tehnică. Am început să aducem informațiile pe care le strângeam de la artiștii străini la trupele locale cu care lucram. Puneam mâna pe un rider de afară și le arătam și lor uite cum trebuie să arate o cerință, nu cum zicem noi – o priză și ce mixer aveți acolo. Am început să pregătim riderele trupelor românești, noi între noi, echipele tehnice. Creștea toată industria; era un timp în care lumea – public, artiști, tehnici – era însetată de informație și se bucura de muzică bună, și, mai mult, toți ne doream să creștem și să ne perfecționăm.

După promoterii de club care au deschis apetitul oamenilor pentru muzică, au apărut și organizatorii de evenimente mai mari care au adus Depeche Mode (2006), Metallica (1999, 2008). Ai lucrat la vreunul din ele?

Da. În 2006 lucram deja ca freelancer. La Depeche și la Metalica (2008), l-am rugat pe Singer să mă lase să vin să lucrez. I-am zis că nu vreau niciun ban, voiam să am o viziune de ansamblu asupra întregului proces. A contat mult pentru mine să fiu la locul de desfășurare cu două zile înainte să ajungă crew-ul celor de la Depeche Mode și să urmăresc toate etapele – cine vine, ce face, care e ordinea în care se întâmplă lucrurile, care e atitudinea lor față de probleme, cum discută, cum se comportă. Toată metodologia asta a lor era rezultatul unei munci continue și a unei optimizări bazate pe experiență, nu pe o rețetă luată de undeva. Evenimentele mari au fost ca o facultate pentru mine.

Având în vedere că nu mă duceam pentru bani, trebuia să plec cu ceva de acolo. Și atunci am fost atent să iau cât mai multă informație pe care să o pot transmite mai departe la un moment dat.

Un aport în dezvoltarea ta ca om de sunet știu că a avut-o Smiley. Cum ați început să lucrați? A venit el la tine, te-ai dus tu la el?

Cu Smiley am început să lucrez din 2007. Înainte de a lucra cu mine, Clara era sunetistul lui. Au pregătit împreună un show, partea de pre-producție și producție. Ea nu a putut să meargă nici la primul, nici la al doilea concert și m-a rugat pe mine să îi țin locul. După al doilea eveniment, a venit Smiley și mi-a spus că lui nu îi place să schimbe oameni și ar vrea să lucreze cu mine. Eu i-am zis că niciodată nu mai vreau să fac mainstream. Au trecut 12 ani și încă lucrăm împreună.

M-a atras și mi-a plăcut să lucrez cu el pentru că a fost primul artist pop care a crezut în faza de crew și live. El nu a cântat niciodată doar cu dansatori sau DJi și a căutat tot timpul să își ia oameni buni în echipă. Are o trupă de super instrumentiști. Pentru mine și asta a contat foarte mult, pentru că m-am dezvoltat și în direcția asta muzicală. Lucrând alături de niște muzicieni atât de buni a trebuit să cresc odată cu ei, să îi înțeleg cât mai bine, să învăț cât mai mult de la ei, altfel aș fi rămas în urmă și m-aș fi simțit prost. Plecam singur, nu trebuia să mă dea nimeni afară dacă aș fi ajuns în punctul acela. A fost un challenge continuu să fiu cât se poate de apropiat de ei, atât ca meserie dar și muzical, să-mi deschid larg orizontul, să ascult muzică multă și diversă.

De doi ani ai început să lucrezi într-o echipă mai mare la festivaluri. Ai făcut trecerea de la inginerul de sunet al unei formații la sound superviser pe o scenă, după care pe mai multe scene. Cum s-a produs trecerea aceasta? 

Experiența cu festivalurile a început acum doi ani când cei de la Untold și Neversea au hotărât să nu mai folosească operatori români. Și asta nu pentru că operatorii români ar fi fost slab pregătiți, dar sistemul în care funcționau nu era gândit să îi ajute în niciun fel. Ei erau tehnicienii instalațiilor de fapt și erau puși tot timpul în situații critice și, neavând o relație cu artiștii străini, toată lumea îi arăta cu degetul pentru orice se întâmpla nasol. Acesta a fost punctul în care s-a hotărât să aducă numai operatori de afară.

Lucian Frâncu, care e implicat în producție la Untold, le-a sugerat să îl lase, măcar la o scenă, să aducă el o echipă de operatori sunet, video, lumini și să vadă și cei din management cum lucrăm. Suntem o echipă care ne-am cunoscut lucrând împreună la producțiile mai mari pentru Smiley, unde show-urile presupun parte de producție, sunet, lumini, vizual. Fiecare dintre noi ne administrăm independent, dar, împreună, acoperim aproape toate laturile tehnice ale unui eveniment – rigging  și structuri ABT MotionRigs, lumini și stage design Apart (Andrei Preduț și Alin Popa), video și VJing Bobo Visuals, la 3D mapping este Mind Scape, iar partea de organizare și producție tehnică Atlast cu Lucian Frâncu, și eu cu Sound Crew care mă ocup de planificarea instalațiilor de sunet pentru scenele mici, necesarul tehnic total pe partea de sunet, structurarea echipelor și crearea planurilor de poluare sonoră.

În primul an am fost doar ca operatori la Neversea, după care ne-am ocupat de scena Hangar de la Electric Castle, după care am făcut Sunny Hill în Kosovo, Untold, Awake, toate într-un an. Acestea au fost anul trecut când am fost angajat ca operator. Am preferat să lucrez așa în primul an, pentru a fi sigur că nu dau cu evenimentul de pământ.

Deși nu era în responsabilitatea mea, am insistat peste tot pe unde am fost să-mi asigure condiții prin a-mi da libertatea să aduc eu oameni despre care știu că își fac treaba și pot comunica cu mine și între ei. În situații critice nu poți să stai să explici cuiva că nu merge microfonul de voce în timpul spectacolului. În astfel de momente trebuie să știu că am pe cineva care se gândește la binele evenimentului, nu cum iese el din ecuație, cineva care să se ducă și să rezolve situația. Blame game-ul nu ajută pe nimeni.

Anul acesta situația s-a schimbat. A venit propunerea din partea organizatorilor Untold și Neversea să ne ocupăm fiecare, pe departamentul lui, de toate scenele secundare, ceea ce înseamnă necesar tehnic, echipă tehnică angajată și administrată de noi, advancing, montare, implementare, operare, strâns, predat. În aceste condiții eu am trecut de la operator la Sound Superviser.

Faci în continuare sunet pentru Smiley și pentru alte proiecte ca frelancer, ești sunetist la Vocea, ai un studio de producție și înregistrări și te ocupi de scenele de la festivaluri din poziția de  Sound Superviser. What’s next?

Anul acesta am fost invitat în Olanda să merg la două festivaluri, dar nu ca operator, ci pentru a învăța production management de la un specialist de acolo. Untold și Neversea vor, începând de anul viitor, să meargă de la fiecare departament de la noi un om și la main stage să învețe și partea aceea de producție. Suntem noi profesioniști, dar nu cred că putem prelua de mâine, fără nicio pregătire, main stage-ul.

Nu mai vreau să fiu operator pentru că mă blochează 10 ore pe zi. Nu mai pot să fac nimic, stau doar la mixer. Prefer să am libertate să rezolv mai multe probleme, pentru că în atribuțiile mele intră de la comunicarea cu toți colegii, la verificarea orarului și listele de necesar pentru toate scenele. Intră în responsabilitatea mea să mă asigur că fiecare om are condițiile ideale de muncă pentru a face performanță. Ei de aceea vin, nu pentru bani. E mai ușor să te duci cu o trupă unde ai o oră probe, o oră spectacol și iei o sumă similară, decât să stai 10 ore cu o responsabilitate enormă. La festival ai șansa să faci performanță – ai echipamente, ai trupe, ai public, atmosferă, totul e la cel mai înalt standard. Nu e nicio diferență între Tomorrowland și Untold din punct de vedere al producției.

Trecând pe la atât de multe festivaluri, cum ți se pare publicul? Parcă încă așteaptă, nu cere nimic, este într-un stadiu reactiv.

Da, dar asta și din cauza faptului că în ultimii 20 de ani au fost închise sălile în care se făceau acte artistice în care plăteai bilet. În 90% din localitățile din România nu mai există cinematograf sau sală de spectacole, și atunci toată educația de spectacol pe care oamenii au primit-o a fost de la zilele ceva, festivalul ciorbei de legume, sau altă minunăție cu intrare liberă. Erau chestii făcute prost atât din punct de vedere organizatoric cât și din punct de vedere tehnic și artistic. Așa că, de unde cultura de a plăti bilet sau de a cere o anumită calitate?

Cu toate acestea, în ultimii 2-3 ani a crescut foarte mult tot ce se întâmplă în industria de spectacol de la noi. Publicul devine mai educat, devine mai pretențios; organizatorii încep să se informeze, sunt cursuri, încep să fie pretențioși la rezultat.

Încă se promovează cultura gratuității. Nici în 2019 nu am scăpat de ea și nici nu cred că vom scăpa prea curând. 

Da, știu, dar se pare că acum sunt două lumi. Este una a oamenilor pierduți în economia de piață care nu înțeleg nimic din ce se întâmplă în viața lor – nu au pretenții, nu au drepturi, nu au responsabilități. Lor li se adresează spectacolele gratuite pentru că altfel nu ar plăti un bilet, ei nu sunt obișnuiți cu asta și nu înțeleg de ce ar trebui să o facă.

Și mai există o pătură care se tot dezvoltă și crește destul de rapid. Tipul acesta de oameni sunt interesați de spectacole, plătesc bilete, au drepturi, responsabilități și pretenții. Anul acesta am vorbit cu mulți artiști străini care au fost aici sau cu tehnicieni și omologi de ai noștri de afară, și pentru o mare parte din ei a fost cea mai plăcută experiență de festival de peste vară.

Singurul lucru care rămâne constant în urmă este cadrul legislativ și oamenii din sistemul de stat; excepție ar putea fi Clujul. Primăriile, ministerele nu au un departament de oameni care să se pregătească constant și să se informeze despre ce se întâmplă în afara țării din punct de vedere cultural și artistic. Noi mergem în fiecare an la un curs, la o specializare, la o prezentare. Ei parcă nu vor să învețe și nici nu cred în jobul lor.

Published November 04, 2019. Words by Codin Orășeanu.