Începuturile manifestărilor feminine în muzica românească

În muzica promovată în timpul comunismului românesc pare că sexualitatea fusese eradicată mai ceva ca burghezia. Viața omului în arta de masă de care românii se loveau la radio, televizor și diverse festivaluri se împărțea între mărețele idealuri național-ceaușiste și micile emoții ale iubirilor pure pe care orice formă de gânduri sexuale le-ar fi murdărit iremediabil. Vârsta tinereții în muzică devenise un ideal stereotipizat în care adolescentul împletea cu poezie tot ce-avea el mai bun, mai curat și îi punea rușinat garoafe în bancă fetei pe care o plăcea.

Imaginea dragostei și a tinereții trebuia să reliefeze un fel de moralitate asexuală a cetățeanului, exprimată în cadre atent selecționate de Partid. În comunismul românesc muzica a fost puternic modelată prin cenzura care lăsa să treacă doar versurile care se aliniau liniilor oficiale. Paradoxal, tânărul cetățean al statului ceaușist era constrâns prin legi precum decretul 770 din 1966 (care interzicea avorturile) să producă țării cât mai mulți copii, dar cumva trebuia să se și simtă rușinat cu asta; plăcerea sau dorința sexuală ar fi fost de-a dreptul reacționare.

În acest context, imediat după Revoluție, în 1991, aproape 3.000.000 de români s-au înghesuit în cinematografe pentru cele câteva secunde de sâni dezgoliți expuși de Oana Sârbu și Cesonia Postelnicu în timp ce se iubeau cu partenerii lor din Liceenii Rock and Roll. Era începutul unor ani în care nuditatea apărea tot mai des în public prin reviste, filme și alte opere artistice locale sau importate.

Sexul și sexualitatea au prins în muzica românească ceva mai târziu, pe la finalul anilor ’90. Hit-urile promovate de Atomic TV au pus pe sticlă în fața întregii țări imagini și versuri revoltătoare pentru părinții și bunicii tinerilor care urmăreau primul post muzical al României. Chiar dacă subiecte asemănătoare nu erau ocolite prin muzicile underground ale vremii, apariția Atomic TV a luat sexualitatea din umbra străzii și a expus-o brusc în fața țării. Deodată, versurile ascultate la căști de frica părinților sau videoclipurile străine chinuite pe vreo casetă video care circula printre prieteni erau înlocuite de producțiile autohtone ușor accesibile la orice oră pe televizoarele din fiecare casă.

Noile manifestări ale sexualității în hit-urile vremii sunt, la fel ca celelalte produse culturale, rezultate ale transformărilor sociale prin care trecea societatea românească. Versurile și imaginile muzicii nu sunt valoroase neapărat în sine, ci pentru a înțelege schimbul de generații al modelelor culturale care se petrecea între părinții comunismului și copiii capitalismului.

Publicul Atomic TV, deși născut înainte de 1989, și-a trăit în mare parte copilăria în societatea post-comunistă în care o întreagă lume puternic controlată de la centru se destrăma. Cum nu era foarte clar ce și cum va veni în locul comunismului, noua generație s-a trezit subit ruptă de restricțiile politice în fața unor libertăți pe care și le-a adaptat la noile realități. Ca întotdeauna, piața liberă a produs și actorii care să capitalizeze noile realități artistice.

Noile norme și valori, puternic individualiste, virau spre modele de succes în care reușita personală se măsura în etalarea câștigului material, a unei sexualități masculinizate, dar și, mai rar, a unei puteri revendicate de femei prin subiectele pe care le abordau.

Sexualitatea muzicii românești pornește din aceste realități sociale ale lumii urbane a finalului anilor ’90 și începutul anilor 2000. Ea trebuie privită și în cheia transformării modelelor patriarhale prin care femeia casnică, gospodină și mamă era înlocuită de una dezirabilă pentru sexualitatea și corpul său. Chiar dacă tânăra femeie a muzicii tranziției se rupe de vechile norme ale comunismului, ea rămâne legată de standarde influențate puternic de noile percepții masculine.

Timida emancipare sexuală feminină nu a fost asumată neapărat de artistele din ale căror versuri reieșea mai degrabă indirect. Subiectul a apărut mai mult ca efect al unor noi tendințe sociale pe care trupele și solistele se mulau în căutarea popularității. Totuși, spulberarea vechilor modele este evidentă.

În 2002, Marius Moga compunea adolescentelor de la TNT varianta adusă la zi a șlagărului liceenilor. Iubirea înălțătoare cântată de Florin Bogardo și Stela Enache în 1986 era înlocuită de figurile de stil care sugerau un început al vieții sexuale eliberat de restricțiile sociale anterioare. Lala, una dintre membrele formației deschide piesa debarasându-se de o figură autoritară nenumită, căreia I-am spus într-o doară, Că nu sunt Fecioară, Sunt Leoaică, fac ce vreau. Lasă-mă-n pace să fac ce îmi place. Totul în opoziție cu adultul acuzat că îmi ții morală cum să vin la școală. Părinții și școala deveneau irelevanți în reproducerea standardelor culturale care inhibau nevoia de libertate și explorare corporală a tinerelor.

Tema nici măcar nu mai era inedită în 2002. Sexualitatea fusese deja expusă public de o altă formație mult mai populară decât TNT. În 1999, pe scena festivalului de la Mamaia, fetele de la Andre cântau în direct pe TVR2 despre lipsa de cumințenie a unor fete plecate de acasă ca să își facă de cap. Liberă la mare este, probabil, cântecul care vorbește cel mai explicit despre ruperea de normele sociale care impuneau tinerelor comportamente și morale pe care nu și le doreau. Scoala, avatarul controlului social, era dată la o parte de fetele care au uitat de teză, profi, de dirigă și orar pentru a ajunge la mare, locul în care dispăreau toate restricțiile. Aici femeia devenea stăpână pe propria viață putând să se manifeste după bunul ei plac. Corpul expus prin sutienul mult prea mic sau slipul cu ață care scotea la iveală tatuajele și sexualitatea. Toate se bazau doar pe dorințele individuale care permiteau femeii să o fac cu cine îmi place, să mă iubească doar pe mine. Versurile vorbesc de mai multe ori deschis despre sexualitatea tinerelor ajunse la mare pentru muzică, modă, totul despre love and sex. Scopul este evident: sunt rea, mă uit în jurul meu un băiat s-agăț aș vrea, cu el mă voi distra, ne vom juca, e vara mea.

Pentru prima dată apare în muzica românească o femeie care nu mai suspină siropos după iubiri mărețe, misterioase, ci își controlează singură legăturile mult mai lumești cu partenerii.

Un an mai târziu, aceleași Andre rupeau topurile cu Lasă-mă papa la mare, o altă piesă în care versurile și imaginile plusau sexualitatea dezinhibată a tinerelor femei. Marea însemna, din nou, evadarea din constrângerile sociale reprezentate, de data asta, de părinți (deși, în realitate, Săndel, tatăl Andreei Bălan, compunea versurile).

Autoritatea paternă era înlocuită cu iubirile care vin mereu și pleacă; ultimul cuvânt era chiar repetat de câteva ori pentru a sublinia efemerul amorului estival. Ca și în hitul anului precedent, tânăra vrea să fie autonomă și lăsată în pace să-și decidă singură iubirile. Marea descătușează hedonismul de regulile create și impuse fără să țină cont de dorințele individuale: Fac ce vreau, iar în jur se simte doar iubire (iubire, iubire). Modă fără limite, promisiuni, muzică în neştire… Când mă atingi, mă pierd, simt că-nebunesc (Tata nu ştie nimic). Tu ești băiatul pe care îl doresc (liberă un pic). Lăsat acasă, tatăl îi lasă femeii, măcar temporar, răgazul unor relații libere de orice formă de ingerință.

În O iubire de-o vară, fetele de la ASIA se bucură la rândul lor de eliberarea de părinți și de moralitatea lor învechită care presupune doar interdicții. Mama spune doar să mă feresc, (…) Mama spune ”nu fă plajă goală, nu bea gin, bea apă minerală”, iar tata spune ”ai grijă de bani ” și ”ține-te deoparte”. Din fericire, părinții pierd controlul în noua lume, iar tinerele decid singure cum să se comporte, ce să facă și cu cine să umble pentru că pân-la urmă o să fac cum vreau eu.

Vara apare ca simbol al eliberării de regulile morale conservatoare în multe hit-uri ale unor trupe feminine. Căldura și, mai ales marea, lasă loc descoperirii sexualității prin renunțarea la haine sau la limbajul corporal paternalist care cere femeii să fie docilă și cuminte.  În primul lor videoclip, fetele de la Candy pleacă pe litoral cu dorința declarată ca, peste vară, să fac tot ce-mi trece prin cap. Printre discoteci, dans și alte distracții, marea este și locul în care vor și pot să își manifeste seducția prin controlul interacțiunilor cu bărbații. Astfel, toate fetele fac show, tot băieții vor din nou. Din păcate pentru ei, ultimii sunt lăsați doar să privească. Masculinul își pierde puterea și se manifestă în umbra și sub regulile impuse de tinerele stăpâne pe corpul și sexualitatea lor.

Pentru prima dată apare în muzica românească o femeie care nu mai suspină siropos după iubiri mărețe, misterioase, ci își controlează singură legăturile mult mai lumești cu partenerii. Cream a fost, la rândul ei, una dintre ele. Ea nu vrea să se lase, cel puțin Nu din prima seară, în fața eforturilor șantierist-libidinoase ale lui C.R.B.L. de a o antura rapid. Bărbatul trebuie să muncească, să merite să fie băgat în seamă de cea care își dorește mai mult decât șmechereala care prinde mai degrabă la puberii din anturaj.

Asemenea lui Cream, o altă formație de fete mai puțin populară a începutului de mileniu, cânta despre cum bărbații trebuie să merite să fie plăcuți pentru a le primi atenția. Ooops, trupă compusă din 5 adolescente, îi lăsa pe potențialii parteneri să vrea și ei ceva mai bun, dându-le înapoi doar un ”bye, bye” și mai vorbim; ca să fii cu mine îți trebuie mai mult, spuneau ele mai departe. Eu nu mă las ușor, vreau să-mi dai fiori, adăugau. În umbra rimei ratate, versurile vorbesc de fapt despre o transformare fundamentală a modului în care se construiau relațiile (mai mult sau mai puțin longevive). Sexualitatea era ruptă de controlul exterior, era performată dezinhibat, iar bărbații trebuiau să accepte noile reguli.

Tupeul masculin devine o mască a nesiguranțelor bărbătești în interacțiunea cu „noile fete” stăpâne pe ele și pe corpul lor. Cătălina Toma râde de pretinșii masculi alfa care se pierd atunci când sunt puși în situația de a seduce femeile puternice și independente. În Vrei prea repede, fosta „regină a R&B-ului” românesc îl desconsideră pe cel care se dă la ea, dar care vrea prea repede în pat. Din păcate pentru el, Cătălina nu e ușor de agățat în ciuda schemelor răsuflate pe care le încearcă. Femeile capătă controlul și nu mai acceptă să li se vorbească de iubire, în contextul în care bărbații vor să te bage în pat, de la prima întâlnire.

Femeia devine egala potențialului partener; ea refuză vechile jocuri în care era mai degrabă o receptoare pasivă a șmecheriei masculine. Da, eu știu cum cei ca tine gândesc, nu mă feresc să vă păcălesc, spune Cătălina într-o altă strofă.  Ea continuă în piesa Îmi fac de cap, unde îi zice lui Don Baxter care o vrea goală în pat că trebuie să te ții după mine, că locului nu pot să stau. Sigură pe propria sexualitate, Cătălina devine reprezentanta unei întregi generații de femei care refuză să se comporte conform vechilor norme, decizându-și singure relațiile și distracțiile.

Versurile prin care toate aceste artiste au devenit populare explică, de fapt, o lume nouă în care comportamentele de gen se rupeau de vechile lor forme și reprezentări anchilozate la nivel public în arta anilor ’80. Sexualizarea muzicii anilor ’90-2000 este, de fapt, o oglindă a noului univers valoric al femeilor și bărbaților care se maturizau atunci. El trebuie înțeles în spatele versurilor facile de care avem tendința mai degrabă să râdem. Este una dintre cele mai puternice manifestări culturale ale primilor ani ai capitalismului românesc.

Totuși, formele sale artistice nu s-au învârtit doar în jurul unor versuri potențial eliberatoare ale tinerelor fete care cântau despre autonomia deciziilor legate de iubire și sex. Concomitent au apărut și imaginile obiectificatoare ale corpului feminin redus la propria nuditate și sexualitate care servea exclusiv bărbaților. Până la urmă acestea au dominat piața muzicală românească a vremii.

Published April 18, 2019. Words by Andrei Mihail.